PLAY: Violeta Caldrés en la galería Luis Gaspar

A continuación publico el texto que he escrito para la exposición "Play", de Violeta Caldrés, que se inaugura hoy, 10 de diciembre, en la Galería Luis Gaspar de Madrid (Alameda, 16). Espero que os acerquéis a visitarla.

Caleidoscopio y juego de espejos, la obra de Violeta Caldrés despliega ante nuestros ojos las infinitas complicaciones de la identidad y sus múltiples reflejos. Con sus formas ambiguas, su poderoso cromatismo y su inquietante complejidad, estos dibujos y recortables parecen surgidos del caos y, sin embargo, dan forma a una imagen definida y esclarecedora de las topografías íntimas de la vida contemporánea.

El título del proyecto, “Play”, es enormemente ilustrativo. Las relaciones de poder, las transacciones sentimentales, el amor como moneda de cambio y la fisicidad de las emociones son asuntos representados en forma de asunción de roles, de reglas pactadas, de juego infantil –en definitiva- para adultos. No es casual tampoco que el recortable se convierta aquí en soporte expresivo: las piezas se montan, se desmontan, se combinan entre sí y son intercambiables. Sin embargo, no hay ningún tipo de ingenuidad; el juego es la actividad más seria que existe y, en la obra de Violeta Caldrés, el juego tiene connotaciones nada triviales. La crisis económica y social que impregna todo afecta también al modo en que el hombre y la mujer capitalizan su cuerpo, su deseo y su sexualidad. Lo sexual –por ejemplo, lo genital- tiene en estos dibujos una fuerte presencia, y cumple dos objetivos; por un lado, subraya de manera exultante la importancia vital de esta dimensión humana y, por otro, cosifica el cuerpo para convertirlo en herramienta de negociación, en mercancía y en generador de oportunidades.

En sus dibujos, Violeta Caldrés busca sobre todo la autenticidad, lo inmediato y la comunicación directa con el espectador a través de la recreación de escenas cotidianas y simbólicas. Aquí lo que importa es el gesto –perfectamente depurado, por otro lado- que se transforma en escritura, en caligrafía íntima, en puesta en práctica de un lenguaje ya consolidado y con entidad propia. De hecho, el criterio que prevalece en estas obras es el de lo comunicativo, lo compartido, lo comprensible. La obra de Caldrés tiene mucho que ver con el arte popular, con claves icónicas manejadas durante siglos en culturas muy diversas. En ese sentido, nos encontramos ante una artista muy española, con lo que este adjetivo contiene de directo, pasional, emocional y, también, de asunción de distintas tradiciones iconográficas: la imaginería hindú –por ejemplo, en la disposición de los cuerpos- o el folclore árabe son influencias atípicas que proporcionan a estas obras una profundidad que, sin embargo, va mucho más allá de un simple pastiche multicultural. Muestra de ello es su delicado cromatismo casi finisecular –un poderoso contraste de rojo y negro sobre fondo siempre blanco- y, sobre todo, la enorme eficacia de su lenguaje. Lo bueno y lo malo, lo noble y lo indigno, lo feliz y lo trágico, lo infantil y lo erótico participan en este baile de máscaras que es “Play”, en esta infinita variedad basada siempre en componentes fácilmente identificables por todos: el cuerpo, el sexo, la mirada, el corazón o el dinero. Pasen, vean y reconózcanse.

Carlos Primo

+info: http://violeta1caldres.wordpress.com/

Germán Gómez

Es un poco más tarde de las diez y media de la mañana cuando llamo al portero automático. Escaleras arriba, Germán me saluda con una gran sonrisa y me invita a pasar a su estudio. En una de las paredes, cuatro grandes fotografías que me recuerdan mi primer contacto con la obra de Germán Gómez (Gijón, 1972). Fue hace unos años en ARCO, donde expuso en un stand monográfico una selección de su serie Fichados / Tatuados. Ya entonces me sorprendió uno de sus rasgos más distintivos: su manera sincera y frontal de retratar con inmensa sensibilidad cuerpos y rostros aparentemente vulgares. La misma sinceridad está presente en el trato personal de este madrileño nacido en Asturias, tremendamente atento y que vive rodeado de obras propias y ajenas que, en su estudio, adquieren una dimensión especial y conforman una suerte de biografía mural.

No es de extrañar que durante todo nuestro encuentro suene en algún punto del estudio un disco de arias de Haendel. El barroco es una de las referencias estéticas básicas para entender la obra de Germán Gómez. Ya en 2001 una pequeña serie dentro de “Yo, tú, él,ella, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas” (recientemente recogido en un libro editardo por EXIT) estaba consagrada a recrear fotográficamente algunas de las pinturas más famosas de Caravaggio. Ahora, algunas de estas obras cuelgan de las paredes de su estudio.

En ellas, la luz violenta cae rotunda y precisa sobre los protagonistas, niños y adolescentes discapacitados que de este modo adquieren una fuerza plástica de una estremecedora belleza. Los modelos para estas imágenes fueron los alumnos de Germán, que por aquel entonces trabajaba como profesor en un colegio de Educación Especial y que ya había empleado este mismo motivo en sus primeros trabajos fotográficos. Algunas de estas obras fueron las que le valieron, en 2001, el Primer Premio Nacional de Fotografía Injuve, uno de los puntos de partida fundamentales en su carrera como artista plástico. Desde hace unos años, la Galería Fernando Pradilla representa, difunde y vende sus obras y, gracias a ello, hoy por hoy Germán Gómez vive de su producción artística, que le ha llevado a exponer en varios continentes y ser uno de los nombres más cotizados de la creación española actual.

Pero volvamos a lo que verdaderamente importa. Ya en estas obras, Germán establecía uno de sus principales focos de interés: la belleza inherente a lo aparentemente imperfecto, a lo defectuoso, a lo irregular. Sus fotografías en contadas ocasiones muestran rostros o cuerpos perfectos; él lo corrobora y manifiesta su preferencia por lo particular, los defectos que dotan de singularidad a una persona: “no me interesa la perfección. Si sumáramos rasgos perfectos para construir un rostro ideal probablemente obtendríamos un monstruo”. Quizás es esto lo que se propone con su serie “Compuestos”: una serie de retratos construidos a partir de recortes de otros retratos yuxtapuestos y cosidos. El resultado es inquietante y enormemente expresivo. En una época en la que los medios digitales permiten construir falsas perfecciones con absoluta minuciosidad, Germán Gómez opta por coser con hilo estos retazos para dejar a la vista su proceso compositivo y reivindicar la materialidad de su creación. De este modo, estos rostros inexistentes elaborados a partir de costuras plantean directamente la idea de la construcción de la belleza y la creación de monstruos perfectos, de criaturas de Frankenstein, de identidades mutiladas y recompuestas en busca de un ideal que se revela trágico e inexistente.

Porque si algo caracteriza la obra de Germán Gómez, es la absoluta honestidad de su mirada. Sus imágenes transmiten la inmediatez de lo real y manifiestan su interés por lo fisonómico. “Me interesan los rostros y, sobre todo, los ojos, las miradas”, afirma. Por ello, quizás, en sus obras huye de los modelos profesionales o de personas con mucha experiencia ante una cámara. La búsqueda de modelos para sus obras se convierte entonces en una labor continua y siempre inacabada. Conocidos, gente encontrada por la calle... en su búsqueda de lo auténtico, las sesiones de toma de fotografía suponen una auténtica investigación acerca de la persona que tiene delante. “Siempre retrato a personas que significan algo para mí, que tienen una relación más o menos cercana conmigo”, afirma, y añade: “no soy capaz de retratar a gente de la que no sé nada. Me interesan los cuerpos que cuentan una historia”. Las miradas tímidas, oblicuas, huidizas de sus modelos son otro de sus señas de identidad. Posan como posa cualquiera, miran como mira cualquiera, y Germán es capaz de captar esa inexperiencia que, en el fondo, es uno de los elementos que más autenticidad aporta a sus obras. Por ello quizás siente predilección por los grandes formatos, a tamaño natural, por la iluminación precisa y frontal y por las composiciones sencillas. A través de todos elementos, la mirada del personaje retratado cobra vida, sale de la superficie fotográfica y se presenta tal cual es ante los ojos del espectador, que tiene la impresión de estar viendo algo demasiado frontal, demasiado inmediato, demasiado vivo.

La razón de todo esto probablemente sea que Germán Gómez no es sólo un fotógrafo ni un retratista. Es un artista con un fuerte componente conceptual que, a través de los rostros y los cuerpos ajenos, siempre habla de un único tema: él mismo. Sorprende hallar este elemento autobiográfico en un creador que jamás se representa directamente en sus obras y que, como buen fotógrafo, es reticente a ser fotografiado. Sin embargo, Germán Gómez es uno de esos artistas que entienden su trabajo como comunicación, confesión y texto manuscrito. El ejemplo más claro de ello quizás sea la ya citada serie Fichados / Tatuados: cincuenta retratos masculinos a tamaño natural donde los protagonistas muestran sus tatuajes. Cada retrato va acompañado por una ficha policial donde, además de los datos de cada individuo y de una clasificación física un tanto fría (raza, color de ojos...) y delicitiva (con datos como el nivel de agresividad o consumo de drogas), un pequeño apartado refleja las marcas físicas del “fichado”, sus cicatrices y tatuajes.

Hasta aquí podríamos estar hablando de un proyecto fotográfico al uso, de un trabajo conceptual acerca de la identidad y nada más (lo cual ya sería una obra considerable). Sin embargo, las imágenes cobran un nuevo sentido por el hecho de que los motivos de los tatuajes son la condensación simbólica de 50 elementos de la biografía del fotógrafo. Palabras, imágenes, retratos o iconos pueblan los cuerpos de estos personajes que se convierten de este modo en páginas de una confesión vital. Por otro lado, la elección del tatuaje en vez de otro modo de representación dice mucho acerca de la forma en que Gómez entiende el mundo: la vida deja marcas, cicatrices, huellas que difícilmente pueden ser borradas, como si fueran tatuajes. En el fondo, el artista es el fichado y el tatuado. El uso de este lenguaje, encuadrado en el resto de la obra del autor, conduce inevitablemente a una pregunta acerca del material expresivo que utiliza Germán Gómez, que es tanto la fotografía, en la que demuestra un talento más que notable, como el uso del cuerpo humano como lienzo, como soporte de un lenguaje que –ahora lo comprendemos- difícilmente puede ser expresado de otro modo.

“Sólo me interesan los artistas que hablan de sí mismos, de lo que les interesa, de lo que les duele”, cuenta Germán mientras da un sorbo a su café y juguetea con su nuevo compañero de piso, un cachorro que responde al peculiar nombre de Haendel. Ya en sus años de estudiante, su profesora, la celebérrima Cristina García Rodero le aconsejó que fotografiase aquello que le gustara, que le interesara, que realmente quisiera contar. Desde luego, no se le puede negar cierta clarividencia a la que hoy por hoy es de lejos la mejor fotógrafa de este país: Germán Gómez ha construido una carrera sólida a través, fundamentalmente, de una enorme sinceridad respecto a su obra. No se trata tanto de una exhibición brutal a lo Tracey Emin como de la dolorosa verdad de la pintura de Bacon, de un arte como lenguaje íntimo, como mensaje claro y profundo dirigido al espectador. En su serie “Del susurro al grito”, por ejemplo, ha querido plasmar el momento en el que la catástrofe (la enfermedad, la tragedia, los fracasos personales) disloca por completo la vida de un individuo, que es el modelo que posa. La imagen se convierte así en catarsis y también en reflejo de la desolación, la desesperación y la rabia que encuentran su expresión en el grito: grito de un grito, doblemente grito, cada fotografía es la constatación de un humanismo consciente, una verificación de los límites del cuerpo y un viaje a las simas más profundas del hombre, que no por oscuras dejan de ser humanas.

En una línea parecida, uno de sus últimos trabajos, “Condenados”, es una monumental serie de fotografías cosidas y encapsuladas que reproducen con una fidelidad extrema las figuras que Miguel Ángel colocó en la parte intermedia (entre el Cielo y el Infierno) de su Juicio Final en la Capilla Sixtina.



Además de un guiño a la sensibilidad barroca y manierista de Buonarroti –un artista por cuya biografía y obra se confiesa fascinado- Germán Gómez ha buscado subrayar el carácter absolutamente trasgresor de unas composiciones que en su momento el florentino camufló bajo el pretexto de su inspiración bíblica y apocalíptica y que en realidad suponían una doble provocación: una formal, debido a lo explícitamente erótico de los cuerpos, sus posiciones y la interacción entre ellos, y otra moral, ya que Miguel Ángel situó en este estrato a todos aquellos personajes que durante su vida le habían perjudicado. Los “Condenados” de Germán Gómez prosiguen esta labor de condensación simbólica en ambos sentidos. Por un lado, al presentarse de manera aislada y fotográfica, las torturadas composiciones revelan una reflexión directa y desnuda sobre la belleza del cuerpo masculino desvelado y en tensión y, por otro, los protagonistas de estas obras, los modelos, son personas que, por una razón u otra –su raza, su nacionalidad, su enfermedad, su orientación sexual o su posición social- son los “condenados” del siglo XXI, los considerados por parte de la sociedad bienpensante como disfuncionales o marginales. Aunque en una vertiente más social, los “Condenados” de Germán Gómez son obras que van mucho más allá del muy postmoderno gesto de apropiación de una obra ajena: son una expresión de las inquietudes del autor y de su voluntad comunicativa y estética.

Esta sinceridad, como no podía ser de otro modo, impone sus propias condiciones en el juego que Germán practica. Durante la entrevista, me comenta que sus obras están derivando en estos últimos tiempos hacia una estética más dura, menos retórica, quizás menos amable. Probablemente sea el precio que tenga que pagar por decir la verdad en sus obras. Sin embargo, me cuesta creer que esto vaya a restar atractivo a su producción. Probablemente sea un resultado más depurado, más refinado aún. Pero, violenta o no, incómoda o no, es difícil que nunca desaparezca en su obra su mayor baza: una irrefutable belleza que tiene algo de terrible y de doloroso y que, más que un rasgo de estilo, es toda una declaración de principios.

+info:
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Abdul Vas

Esta semana el artista venezolano Abdul Vas inaugura una exposición individual en La Fresh Gallery (Madrid). Con el título de “Anything goes”, el “todo vale” que parece ser la filosofía de este artista se convierte también en su mayor baza: una provocadora ausencia de prejuicios que llena su obra de energía, sinceridad y agresividad: todo menos medias tintas.

El imaginario personal de Abdul Vas pasa por la apropiación de elementos de la vida contemporánea made in U.S.A.: jugadores de baseball (Cincinnati Reds, magníficamente analizados por Raúl Zamudio en el texto que acompaña esta muestra), estrellas del porno (como Sasha Grey, en la que se centran buena parte de las obras de su inequívoca serie “Amazing Gape”) o los omnipresentes AC/DC, cuya influencia estética, como él mismo reconoce, es innegable y constante. Vas recrea estos elementos a través de pinturas, dibujos, fotomontajes o fotografías alteradas. Empleando normalmente una paleta cromática muy restringida, en la que predominan el rojo, el negro y los grises, el artista logra un resultado visualmente impactante y emocionalmente visceral.

Porque ahí es donde reside su valor más seguro y su mayor logro expresivo: en una emotividad agresiva, irracional, expresionista que, aplicada a los ya citados iconos de la cultura masiva, genera un resultado contradictorio y violento, un descenso a los infiernos del que el espectador no sale indemne. Para ello, Abdul Vas emplea dos recursos básicos.

El primero es la deshumanización de los personajes que retrata. Emplea para ello deformaciones obvias (la grotesca erotización de sus jugadores de baseball, por ejemplo, con genitales descomunales y poses sexuales claramente hardcore) que desembocan en las cabezas de pájaros (pollos, como él los llama) que ostentan todos sus protagonistas. Subraya así su animalidad, convirtiendo estos ídolos de masas en instintivas y hormonales bestias antropomorfas, en figuras salidas de una alegoría barroca, en un ejército infernal (como lo califica Zamudio).

El segundo recurso corresponde a un empleo enormemente expresivo de la superficie material de la obra. Las pinturas están marcadas por un uso brutal del pigmento, una abigarrada profusión de líneas en sus primeras obras, y una radical delimitación de las formas en sus últimos lienzos, construidos muchas veces a partir de dos niveles cromáticos que articulan la imagen a través de manchas bien diferenciadas. Aquí, la pincelada es más gruesa, y es la mancha y no la línea lo que determina la organización del cuadro.

Por otro lado, la superficie de la obra está cargada de símbolos, de incisiones tatuadas o grabadas sobre la imagen originaria, como ocurre en sus fotografías de Sasha Grey, en las que sobre la imagen fotográfica se ha ejercido una sistemática alteración destinada a resaltar determinados elementos o a cargarlos de violencia u obscenidad. Todos hemos pintarrajeado encima de una fotografía cualquiera. Abdul Vas parte de esta estética (por ejemplo, sus constantes inscripciones del logo de AC/DC) para cargar sus imágenes de significados y alusiones. Del mismo modo, su empleo de té Senok, de loción Tom Ford o Comme des Garçons en sus retratos de deportistas añade más niveles de contenido a lo meramente representado.

Abdul Vas ha construido (y sigue construyendo) una obra coherente que indaga en los aspectos menos transitados de la cotidianeidad y, sobre todo, en la importancia de los símbolos, los iconos y las representaciones en la vida contemporánea. El resultado es visualmente impactante, intelectualmente compacto y en resumen, enormemente sólido. Hasta ahora, Vas se ha movido con soltura en bienales y muestras en entornos comercial y geográficamente muy dispares. A partir del jueves 10 de septiembre (la inauguración es a las 19.30 h.), su exposición en La Fresh Gallery (Conde de Aranda 5, Madrid) será ya un hito más en una carrera consistente y muy creíble.

Entre los preparativos de la exposición, Abdul Vas ha contestado a nuestro cuestionario. Aquí está el resultado.

CUESTIONARIO

En tu obra trabajas con distintos tipos de medios (pintura, fotografía, fotomontaje, dibujo). ¿Se trata de un proceso de búsqueda de “tu medio” o es una vocación multidisciplinar? ¿Qué importancia le das al aspecto material de la obra?

Respecto a lo material, mi elección depende de lo que esté buscando en ese momento. El único material base que siempre utilizo son los LP de AC/DC.

Me da la impresión de que, formalmente, has llevado a cabo un proceso de simplificación de las formas, desde las composiciones abigarradas de tu serie sobre los Cincinnati Reds hasta tus últimos retratos, mucho más esquemáticos y sencillos. ¿En qué punto te encuentras?

Los Cincinnati Reds han sido una de mis grandes pasiones, igual que el baseball, ¡el deporte mas grande que hay en este fuck planeta.! Cuando ves mis pollos de la serie cincinnati reds se observa una visión muy barroca de cada uno ellos, hasta llevarlos al limite de la ornamentación. Con el paso del tiempo mis pollos se han simplificado en cuanto a indumentarias, pero el resto lo he concentrado en diversas facetas que de forma indirecta buscan una complejidad verbal. Por ejemplo: “te la voy a meter por el culo”, ¿es una frase muy ordinaria,? lo que quiero decir es: “nena ¿porque no leemos la Biblia o vamos al autocine o me preparas un kool-aid?”

Es habitual encontrar referencias a la cultura pop en artistas de tu generación, pero tú vas más allá incorporando elementos que pertenecen a ámbitos más marginales y difíciles, como el porno hardcore, con las obras dedicadas a Sasha Grey. ¿Sólamente buscas aportar una mayor agresividad a tus obras, o hay algo más que subyace en esta temática?

Mis obras están llenas de mucha dulzura y romanticismo, no veo violencia en ellas. Quizás mis pollos tenga pinta de ser violentos porque tienen ojeras o no llevan Balenciaga, Hermès, Comme des Garçons, etc.. aunque alguno de ellos lleva gafas de sol Tom Ford para proteger sus ojos. En cuanto a Sasha Grey , en ella veo a la chica mas dulce del mundo, es muy bonito lo que puede hacer con sus manos, boca, etc. Es una chica en mi opinión muy natural en cuanto a los placeres sexuales, no es una jodida estrecha llena de pelos... ¡Amazing Gape! ¡Vote Sascha Grey!

Resulta enormemente interesante tu abundante empleo de símbolos, ya sean las firmas de AC/DC o las cabezas de pájaro que ostentan muchos de tus personajes. Algunos de estos elementos confieren a las obras, además, un marcado sentido de la violencia visual ¿A qué responden?

¿Tú ves violencia visual en mis obras? Yo no veo ningún tipo de violencia. En estos tiempos que generan violencia por un tubo, sería estúpido que un tío como yo gastara su tiempo en un tema que realmente no le llama la atención. Es cierto que veo obras de otros artistas llenas de cruces, y con frases un poco absurdas como “soy satan y te comeré el rabo esta noche”, o “viva hitler”, “yo soy muy cabron y por la noche me transformo en un mariposón satánico”... pero ese tipo de cosas no van con mi obra.

En ese sentido, resultan menos agresivas (aunque igualmente inquietantes) tus últimos retratos con cabezas de pájaro. ¿Se trata de un cambio de lenguaje o sólo de un ámbito más de experimentación?

En estos dos últimos años estuve centrado en una serie de imágenes que visitaban mi inconsciente muy a menudo. Eran imágenes gastadas por el tiempo, llenas de inocencia, algunas marcadas por el poder de AC/DC y poco mas..

¿Cuáles son tus influencias? ¿Qué te interesa del arte contemporáneo?

AC/DC, AC/DC, AC/DC. El resto de influencias son un ratoncito australiano llamado Patticcas, Marc Chagall... Me gusta mucho Raymond Pettibon. Antes me gustaba Sylvie Fleury porque estaba muy buena, pero, de hecho, ¿su obra?¿ qué hace ella? ¡No he visto nada! ¡Solo veía su ass en Art Basel!!! yeah!!

¿Cómo es tu relación con el público y el mercado del arte?

Al mercado no voy casi nunca y el público no lo he leído.

¿Cómo has planteado tu exposición en La Fresh Gallery?

Se llama Anything Goes y va sobre un tren que sale desde Cincinnati, OH a Dallas, TX. De momento, el tren no ha llegado a su destino.

+info:

Abdul Vas "Anything goes"

La Fresh Gallery

Conde de Aranda, 5 (Madrid)

http://www.flickr.com/photos/abdulvas/

Bellezas heterodoxas: Luis Cuenca / Ricardo Cases

Ricardo Cases, Belleza de barrio

La programación reciente de la siempre estimulante La Fresh Gallery (Conde de Aranda 5, Madrid) ha estado protagonizada por dos muestras fotográficas que tienen en común la búsqueda de la belleza estética en motivos aparentemente vulgares, cotidianos o incluso trash.

Todavía pueden verse en la galería las obras pertenecientes a La calle del Desengaño, de Luis Cuenca, que retratan a las transexuales que ejercen la prostitución en dicha calle madrileña, a dos pasos de la populosa y concurrida Gran Vía. Son éstos retratos que adoptan un aire lo-fi, analógico, casi descuidado, buscando una sensación de realidad (de realismo sucio, incluso) con un valor estético innegable. Las protagonistas de estas imágenes aparecen en distintas situaciones, siempre de noche, siempre quemadas por el flash del fotógrafo, cotidianas y misteriosas. Las poses en ocasiones son provocativas, deliberadamente sexuales o atrayentes, suscitando un destello lúdico y desinhibido que se agradece enormemente en una temática que normalmente se presta a un mayor dramatismo o trascendentalidad.

Luis Cuenca, Calle del Desengaño

La reflexión que suscita Luis Cuenca se basa fundamentalmente en la idea de la construcción de la identidad: cada chica está caracterizada con su vestuario habitual, en su lugar de trabajo (coches, esquinas, aceras, descampados), con su nombre y con una frase dicha por ellas en el transcurso de su contacto con el artista. En este sentido, la búsqueda identitaria se aproxima mucho a la efectuada, por ejemplo, por Germán Gómez en su extraordinaria serie Fichados / Tatuados . Junto a estos elementos, el cuerpo se constituye como el más importante modo de identificación: en el transexual, el cuerpo es una construcción consciente, una persecución deliberada de una imagen determinada, de una fisonomía, de un atractivo sexual y de una elaboración casi cosmética. Por ello, los cuerpos de estas chicas actúan como la mejor definición posible de sus aspiraciones y de su autopercepción. Quizás habría sido conveniente incorporar las mencionadas frases en la obra de algún modo más integrado con las imágenes en sí, pero el resultado es magnífico, profundo y de una enorme calidad, sin dejar de lado la belleza plástica de unas fotografías que en su iconoclastia encuentran un raro tipo de equilibrio.

Ricardo Cases, Belleza de barrio

La anterior muestra, de la que todavía hay algunas imágenes expuestas en la galería, es la serie Belleza de barrio, de Ricardo Cases. En este caso las fotografías presentan una concepción estética más armonizada y clásica. La composición es renacentista y por momentos recuerda a los maravillosos retratos del quattrocento. El colorido es delicado y exuberante, casi prerrafaelita. La calidad de la imagen es extraordinariamente nítida, y esta exquisitez compositiva adquiere una dimensión nueva con la elección de las personas retratadas. Como su nombre indica, Belleza de barrio está protagonizada por mujeres de la calle, de los barrios, de las periferias de las grandes ciudades. Poligoneras, maris y marujas adquieren de este modo una intensa reivindicación de su dignidad estética, una maravillosa plenitud y una expresividad conmovedora, en la línea de las bellezas monstruosas de Cindy Sherman, pero sin su componente trágico. Es una celebración de la belleza cotidiana, de los gestos y los rostros con los que convivimos a diario, de los estilos indumentarios que denostamos pero que son mucho más eficaces y difundidos que los que lucimos los furibundos urbanitas que acudimos a las galerías de arte. Esto, unido a la técnica que ya hemos comentado, da como resultado unas imágenes emocionantes y enormemente espectaculares. Todo un lujo por descubrir.

+ info:

LA FRESH GALLERY (Conde de Aranda 5,
Madrid)
(web)

PAULO EURICO VARIZ

Paulo Eurico Variz es uno de esos talentos versátiles y prolíficos que de vez en cuando surgen en la escena artística. Este joven artista portugués compagina su empleo diario como macroeconomista con una multitud de actividades creativas que él ejerce con frescura y sin prejuicios de ningún tipo. Diseña moda, pinta, hace collages y construye esculturas e instalaciones. Además, de vez en cuando trabaja como modelo. Lo más interesante de todo es el modo en que integra todas estas facetas bajo un fuerte contenido intelectual que sabe fagocitar y exteriorizar a través de su siempre sorprendente obra.

Podríamos decir que Variz es un artista conceptual, porque emplea distintos soportes para expresar un modo de pensamiento sólido y contundente. La primera vez que vi sus obras, quedé fascinado por su colección “Être libre”, que planteaba en términos fascinantes una relación entre la moda, el cuerpo y el desarrollo social: las prendas servían como índice de las potencialidades del cuerpo, como metáfora de la fuerza física y la capacidad de progreso. En consecuencia, el cuerpo y la forma de vestirlo se revelaban como un elemento de liberación y de igualdad: un humanismo radical y altamente efectivo en su contenido y en su formulación.

La obra de Variz plantea una interesante reflexión sobre los cuerpos, los objetos y la relación de su representación con la realidad. De ahí proceden, por ejemplo, sus creaciones cubistas, cuyos principios él conoce a la perfección, y que dan lugar a instalaciones tan inteligentes como la expuesta en el Convento de Cristo en Tomar.

La suya es una creatividad portentosa, una enorme capacidad de generar nuevas ideas y formas de expresión y, sobre todo, una auténtica pasión por ello. Por todo esto, Variz se revela como un talento muy a tener en cuenta, y no hay duda de que en el futuro nos sorprenderá con más obras rotundas, poderosas: obras ante las que uno sólo puede detenerse, mirar y dejar que las ideas surjan.

CUESTIONARIO

“Être libre” proporciona una mirada distinta sobre la moda como factor de desarrollo personal en relación con la economía y la pobreza. ¿Podemos considerarlo como una obra de arte o como una colección de moda? ¿Dónde te sitúas, en el diseño o en el arte?


Me gustaría pensar que “être libre” puede ser considerado como una colección de moda y, a la vez, como una obra de arte. Se trata de una colección de moda, porque está concebida como el desarrollo de una única idea que desemboca en un solo conjunto de piezas. Algunas de ellas son utilizables, y en todo caso el cuerpo ofrece el contexto en el que esas piezas cobran sentido. Al ser bastante experimental, y seguir una línea de búsqueda que he desarrollado en el diseño, la pintura y la escultura hace ya algunos años, creo que también puede ser considerado como un proyecto artístico. Se trata de una extensión natural de las cosas que ya he hecho. Obviamente, siempre es complicado para un creador calificar sus propias cosas como “arte”, parece pretencioso. Pero, por otro lado, debo confesar que la frontera entre arte y diseño es algo indefinida, y no creo que el diseño tenga que ser visto como el pariente pobre de las bellas artes. Siempre que veo alguna de las creaciones de Vivienne Westwood, un chaleco Margiela 0 10, o una chaqueta Viktor & Rolf con enormes letras de franela en 3D cosidas en la solapa, sé que estoy ante puro ingenio y bellas artes. ¡Clásicos instantáneos!

Debo confesar que no domino la mayor parte de las técnicas de la moda, apenas sé coser. La comprensión que tengo de la “ingeniería” de una camisa o de unos pantalones la obtengo de la deconstrucción y posterior reconstrucción. Aún así, existe una necesidad de probar y de crear. En última instancia, será el público quien decidirá si aprecia o no mi trabajo, y si aporto algo al arte o al diseño, a pesar de mis limitaciones técnicas. ¡Ya he vendido algunas de mis creaciones, en todo caso, y hasta el momento creo que ninguna de las prendas se ha deshecho!

Uno de los temas que aparecen con más frecuencia en tus obras es la economía, la pobreza y la desigualdad social. ¿Hay una intención social?

A veces, sí, pero no siempre. El proyecto “être libre” fue inspirado por la situación de los inmigrantes y refugiados en el país que patentó la marca “Libertad-Igualdad-Fraternidad”. Sus esperanzas, los nuevos colores y formas que traen a la lengua y la cultura francesa (las comunidades de inmigrantes liberan el lenguaje y la cultura, en la medida en que traen una mayor variedad e interpretaciones nuevas a los códigos sociales y culturales existentes), el hecho de que aquéllos que buscan el estatuto de asilo se encuentran supuestamente en una trayectoria en dirección a la libertad, las referencias a sus culturas originales en las que el hombre está en contacto más directo con la naturaleza y es libre... Como ves, hay aquí un tema social que proporciona la inspiración para un proyecto en el campo del arte/diseño.

Más allá de las cuestiones sociales que puedan servir de inspiración al arte y la moda, hay que referirse también al papel social desempeñado por aquellas dos. Por ejemplo, la moda puede encontrarse subordinada a la distinción de clases, pero también puede constituir un vehículo para promover una mayor integración social. Hoy en día, llevar unos jeans rotos o la cabeza rapada diluye la frontera entre los jóvenes que proceden de familias de bajo y de alto poder adquisitivo, entre los jóvenes más y menos sanos. Creo que es muy bueno jugar con los códigos sociales. Es óptimo que una persona se pueda sentir cómoda en medios diferentes. También me gusta mucho ver en la calle a gente que, aunque pueda no tener grandes poses, demuestra que puede vestirse con un sentido del equilibrio y de la elegancia innovadora sin demasiado esfuerzo. A su vez, la estratificación de clases también asume una dimensión estética, aunque no sea su única expresión. Esto es muy evidente en los filmes de Eric Rohmer, por ejemplo.

Por otro lado, no todo el arte tiene que estar relacionado con cuestiones sociales. Eso podría presionar excesivamente al artista. El proceso creativo puede ser esencialmente una lucha contra los materiales, un ejercicio intelectual de naturaleza particularmente abstracta, o una experiencia puramente hedonística, según creo. Estoy contento de haber pasado por todas esas experiencias.

En los textos con que acompañas tus obras, frecuentemente mencionas a escritores o filósofos (Valéry, Aristóteles) como parte de tus influencias y motivaciones. ¿Cuáles son tus fuentes intelectuales?

Eso depende de lo que esté leyendo en el momento, y depende también de las analogías que hago y las “visiones” que obtengo de mis lecturas y observaciones.

Aprecio particularmente los escritos de filosofía o de ciencias sociales que presentan una clara orientación práctica. En este momento, estoy muy interesado en leer a Santo Tomás de Aquino y a Aristóteles, pero también a algunos pensadores de la Escuela de Salamanca y a algunos escritores del siglo XIX, muy orientados hacia la acción. Muchas veces me centro en ciertas citas, sacándolas fuera de contexto y expandiendo la idea que contienen, atribuyéndoles un significado totalmente nuevo y pensando en sus posibles ramificaciones.

Muchas de mis fuentes intelectuales proceden de otros artistas. A veces, como muchos de ellos hablan poco sobre lo que hacen, tengo que recurrir a escritos sobre su obra (sobre Braque, Resnais, Henze, Nam June Paik, Knussen, Gertrude Stein...) Termino leyendo más ensayos sobre artistas y pensadores que textos originales de ellos.

Mi instalación más reciente (expuesta en el convento de Cristo en Tomar, Portugal) se inspiró en la observación de Aristóteles acerca de que es imposible para una acción política tener en cuenta la distribución desigual de productos entre los hombres en la medida exacta de sus diferencias. Constaté que había ciertas similaridades con una extensión del problema cubista: en vez de captar todas las perspectivas de una naturaleza muerta sobre un solo plano, ¿cómo se proyecta sobre un solo plano la imagen de varios objetos colocados a distancias distintas del observador en rotación?

El cubismo aparece como una fuente de inspiración constante en tu producción.

Recuerdo tener álbumes de Picasso y de Gris desde pequeño. De este modo, no es posible seguir el progreso habitual en el desarrollo de la expresión artística de los niños, porque el niño asume que lo normal es dibujar así. Incluso puede convertirse en su arquetipo. A los dieciocho años estaba buscando mi propio estilo, y descubrí que podía serme útil la búsqueda de los cubistas –cómo representar varias perspectivas simultáneamente en un lienzo bidimensional. Hoy, todavía integro reflexiones sobre color, luz y movimiento en esa línea de investigación

Uno de los aspectos que más me llamó la atención la primera vez que vi tus obras fue la importancia que le concedes al cuerpo humano (incluso al tuyo, a veces), y la presencia de lo anatómico en tus prendas e imágenes. ¿Hay una poética del cuerpo humano en tus obras? ¿Es el cuerpo humano y sus atributos (la resistencia, la fuerza, el poder) un símbolo para ti? ¿Tiene algo que ver con tus actividades como modelo? ¿de qué modo ejercer como modelo ha influido en tu perspectiva artística?

El cuerpo está frecuentemente presente en mis trabajos, y cumple funciones muy diferentes en la pintura y el dibujo, por un lado, y en el diseño de moda, por otro lado.

Probablemente, el tema más frecuente de mis dibujos y construcciones es el desnudo femenino, o el entrelazar el cuerpo del hombre y de la mujer. Incluso las naturalezas muertas contienen referencias a la sensualidad femenina. Por ejemplo, ya Braque y Gris utilizaban la representación estilizada de guitarras o de violines para sugerir el cuerpo femenino. Cuando estoy haciendo naturalezas muertas en tres dimensiones, incluyendo instrumentos musicales, el desdoble del alumninio o el abrir los objetos para exponer su interior ofrece una experiencia sensorial (puedes planear la obra, pero nunca sabes con certeza cuál es la apariencia final y cómo van a reaccionar los materiales), pero también sensual. El erotismo apenas está sugerido. Ocurre lo mismo cuando modelo en barro o en yeso. Por eso, en los museos, prefiero siempre los estudios en yeso a las obras finales en metal: casi podemos experimentar el placer que el artista sintió al modelar esas formas.

Respecto a la moda, me he centrado principalmente en la moda masculina. La perspectiva es, por tanto, completamente diferente. Creo que todas mis prendas son muy “body conscious”. El vestuario es parte de una estrategia de seducción. Y, en ese campo, el cuerpo es un instrumento poderoso. Mientras el cuerpo femenino se revela a través de ropas que revelan o sugieren formas curvilíneas, las prendas masculinas que diseño revelan o sugieren fuerza y poder corporal. De ahí las referencias estilizadas a los deltoides, los abdominales, los cuádriceps... Ya me han dicho que mi trabajo tiene sentido del humor. Es posible. Creo que las personas han visto ese humor en las piezas donde el vestuario (principalmente el vestuario formal) apenas es sugerido: un fragmento de chaleco o una solapa, por ejemplo. En un caso o en otro, el objetivo es el de distinguirse de la multitud, si es posible combinando originalidad y elegancia (que puede ser ultra formal o ultra informal), y siempre con flare y allure masculino. Tiene que ver con crear el máximo impacto visual. También tiene que ver con la imagen que se quiere tener.

La poesía en mi trabajo tiene que ver con la celebración del hombre moderno: libre, igual, en pleno control de su destino –muy en la línea del espíritu que emergió en el renacimiento y a finales del siglo XVIII. Pero la poesía e, incluso, el romanticismo, están asociados a la imagen exagerada del héroe poderoso que salvará a la chica y acabará con ella.

Trabajar como modelo me ayudó a desarrollar la mencionada conciencia del cuerpo y a estar más atento a los detalles de las creaciones (refuerzos, siluetas), y es también una forma de participar en el proceso de creación y de exposición del arte. Particularmente, me gusta mostrar creaciones de nuevos estilistas, porque están en el inicio de su carrera y tienen ideas frescas, todavía bastante libres de restricciones impuestas por el mercado. Desfilar puede ser divertido, pero también es un ejercicio de humildad. El modelo no debe acaparar la atención: el protagonismo ha de ser para la obra de arte que se expone, y en muchos casos el mejor modelo es aquél que se vuelve transparente y permite que la obra de arte cobre vida. El cuerpo y la obra se convierten en una sola cosa. Me gusta la idea de que el cuerpo sea un soporte para mostrar una obra de arte, como una pared donde se cuelga un cuadro. También, por esto, algunas camisas que diseño tienen velcro o ganchos para colgar objetos. En términos generales, aprecio la posibilidad de que el cuerpo sea parte integral del proceso de creación de obras de arte y de “happenings”, como las personas que posan para retratistas, o las que participan en el teatro o en el arte digital. Me gustaría participar en proyectos de arte digital.

Diseñas, pintas, desfilas y llevas a cabo labores de investigación y docencia en el campo de la economía. ¿Hay algún vínculo entre estos campos?

Existen relaciones tanto en términos de sustancia como en términos de proceso.

Respecto a la sustancia, creo que mi trabajo tiene con frecuencia referencias geométricas. En una época me dediqué a estudiar las aplicaciones de la geometría fractal a la economía al mismo tiempo que seguía leyendo cosas sobre cubismo. Pongamos las cosas en los siguientes términos: una pintura sobre tela es bidimensional. Una escultura es tridimensional. Y cuando se añade relieve a una tela, o cuando se intenta reflejar dimensiones múltiples y simultáneas o cuando, incluso, tenemos una construcción en origami desdoblada, ¿qué dimensión obtenemos? Probablemente algo entre dos y tres. Tenemos por tanto una dimensión fraccionaria, fractal. Dimensiones fractales, topografía, topología, planos superpuestos... todo esto forma parte de las ciencias matematizadas y al mismo tiempo de algunas formas de arte.

En lo que respecta al proceso, como profesor siempre me surgió la necesidad de descodificar y de ser pedagógico. Por eso suelo escribir sobre mis proyectos y preparar los textos que acompañan mis exposiciones. Soy consciente de que las palabras no pueden (y no deben) agotar todo lo que encierra la obra de arte, y ninguna forma de comunicación es reductible a otra. Quizás porque existe siempre un importante componente de búsqueda en mi trabajo, siento necesidad de dar al público algunas pistas sobre mi proyecto de investigación: me refiero, principalmente, a mis reflexiones sobre el cubismo. Además, la mayor parte de las veces el público sólo puede ver el resultado final del proceso de creación, la obra de arte terminada, y eso es una pena. Los artistas saben que hay que pasar por fases difíciles y eufóricas cuando se está haciendo una obra. El año pasado presenté en Eslovenia un seminario en la galería Alkatraz llamado “100 años de cubismo”, durante el que hablé sobre el proceso de preparación de trabajos cubistas y sobre la lógica implícita en esas obras, al mismo tiempo que demostraba con cartón, cuerda y hojas de metal cómo ellos llegaban a la obra final. Todo tenía que ver con exponer el proceso. Fue una experiencia fantástica, principalmente por el entusiasmo del público y las cuestiones que suscitó. Recuerdo que era media noche y todavía seguíamos hablando de relaciones con arquitectura, literatura... incluso caligrafía.

Dicho esto, tendemos a desempeñar papeles diferentes en la vida, pero por deparado. Todos nosotros tenemos diferentes relaciones con terceras personas –somos el artista/diseñador, el profesor, el economista, el investigador, el modelo, el amigo, el amante, el voluntario, el compañero de trabajo- todos forman parte de nosotros. Incluso cuando desempeñamos esos papeles por separado, un papel siempre influye en el otro.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Estoy preparando un proyecto en el campo de la moda con Carles López. Él es un diseñador de punto español, y es profesor en el Instituto Europeo di Design. Vivimos en países diferentes, hablamos distintas lenguas y ni siquiera nos conocemos personalmente. Estamos explorando las posibilidades de comunicación a través de los mails y de internet como base para elaborar una colección para hombre. Está relacionado con dos historias de la mitología griega que tienen que ver con la línea –la historia de Penélope y Ulises, y la de Ariadna y Teseo en el Laberinto del Minotauro (de la Suite Vollard) son una fuente de inspiración, como la ópera de Birtwistle. Carles es un diseñador muy profesional y con un sentido de la textura muy apurado, y seguramente voy a aprender mucho trabajando con él.

También estoy preparando una pequeña colección como consecuencia de una reciente visita al Musée d’Orsay. Igual que en una serie de dibujos que hice hace ya algunos años, y donde me inspiré en violentas escenas de Delacroix o Rodin para recontextualizarlas en escenas de amor, he comenzado a dibujar algunas piezas inspiradas ahora en las figuras en yeso de Antoine-Louis Barye, llamadas “Fuerza”, “Justicia”, “Paz”, “Guerra”, etc. Son dimensiones conflictivas que cada hombre lleva dentro de sí mismo. Preveo un “look” final que difiera mucho de mis trabajos anteriores.

Por último, estoy preparando mi participación en la Bienal de Porto Santo, con una escultura en aluminio. Espero todavía proponer un ciclo de cuatro presentaciones sobre cine, cubismo, moda y música, que van a llamarse “Estética visual en Erich Rohmer”, “Una introducción a la poesía cubista”, “Diseño de moda en el Benelux” y “Serialismo integral y música escolástica”.

¿Cómo es tu relación con el sistema artístico y el público?


No me puedo quejar de mi relación con las galerías e instituciones, aunque suela haber dos tensiones latentes, una relacionada con los materiales y otra con la funcionalidad del arte.

La primera vez que entré en una galería de arte y pregunté si querían exponer mi trabajo, me aconsejaron desarrollar las mismas ideas, pero utilizando materiales más nobles. Muchas de mis construcciones y collages inspirados en el cubismo están hechos en papel. Es difícil aceptar que el papel o el cartón sean vistos como materiales de escultura menos nobles que la piedra o el metal. El papel puede durar mucho tiempo si se lo conserva adecuadamente. Tengo un enorme respeto por este material y me gusta mucho trabajar con él.

La moda no suele tener mucha presencia en los espacios de arte, y raramente está considerada como una de las bellas artes. Tenemos prejuicios hacia cosas que ejercen una función cotidiana, es como si fuesen artes menores. El arte es expresión codificada, pero también es funcionalidad. Ser funcional o utilitario no tiene forzosamente que implicar una concesión al decorativismo. A fin de cuentas, la mayoría de las obras son adquiridas, coleccionadas y expuestas en las paredes o en el suelo de los compradores. Como desempeñan una función estética, despiertan un placer estético, incluso aunque sea una referencia a la fealdad física o moral. Me gusta recordar esto a la gente, y exhibir objetos de diseño en galerías, del mismo modo que me gusta mostrar pinturas o dibujos en los sitios más inesperados. ¿Por qué no deberíamos permitir que el arte se exponga en los sitios donde no esperamos encontrarlo? Si somos snobs en lo que respecta al arte, existe el peligro de ignorar dónde va a tener lugar la creación.

Con el público, siempre me interesa recibir su feedback. Algunos artistas se enorgullecen de crear sin tener en cuenta a sus espectadores, pero yo creo que la obra de arte asume una forma que va más allá de su materialidad y de los significados que el artista le atribuye. Un artista debe admitir que una obra de arte también es un concepto, y las interpretaciones del público forman parte de ese todo, incluso aunque el artista no esté de acuerdo o las encuentre molestas. También por esto la obra de arte tiene una existencia que es exterior y que trasciende a su creador.

+info:
http://www.iqons.com/Erikk
http://www.geocities.com/too.erik4u/
http://www.thestylemansion.com/pages/Designer_Ties/2848